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Canti del dolore

La poesia concentrazionaria come testimonianza storica

Vincenzo Canto

Studente
28th February 2021

Vorrei aprire questo articolo citando due importanti personalità letterarie del panorama italiano moderno e contemporaneo. «La memoria umana è uno strumento meraviglioso ma fallace». Così Primo Levi apre “I sommersi e i salvati”, la sua ultima opera pubblicata nel 1986. E proprio con queste parole vorrei rispondere, preventivamente, a tutti coloro i quali si chiederanno, di fronte a quanto riporterò, il perché commemorare ancora la Shoah, qual è la ragione che spinge ogni anno, per l’ennesima volta, a parlare di deportazione, di campi di sterminio, di genocidio, e di Auschwitz e di Dachau. Un perché non c’è, una ragione non esiste: è sciocco persino interrogarsi in merito, altrettanto ridicolo tentare di fornire una giustificazione. Basti piuttosto la dichiarazione lapidaria di un illustre testimone come Levi, la cui conclusione è semplice e lineare quanto fondamentale e profonda: ‘ricordare per ricordare’, e non dimenticare, ma riflettere e capire quanto mai più deve accadere (benché difficile e lontana, ancora oggi, appaia questa realtà, ed è sufficiente volgere di poco lo sguardo all’inferno dei campi profughi di Moria per ripiombare indietro di ottant’anni). Da qui la necessità di non dimenticare non solo la Shoah ma anche con quale quotidiana facilità si consuma la violenza dell’uomo sull’uomo, e di ricordare sempre l’importanza del guardare ai fatti con gli occhi del mondo e spirito universale. Il mio augurio per le poesie che seguiranno è che esse vengano lette esattamente con questa disposizione, affinché sia rimarcato ancora una volta quanto gli animi e i cuori di tutti siano accomunati dalla medesima materia del sentimento la quale, districandosi fra le diverse lingue, trova espressione nella parola, strumento pressoché assoluto. Ma voglio che sia Alessandro Manzoni a ribadire, con autorevolezza, la centralità della poesia come documento e testimonianza su ogni piano. E non c’è definizione più adeguata di quella riportata nella celebre “Lettre a M. Chauvet”: «Perché infine che cosa ci dà la storia? degli eventi che non sono, per così dire, conosciuti che dall'esterno; ciò che gli uomini hanno fatto; ma ciò che hanno pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro decisioni e i loro progetti, i loro risultati fortunati e sfortunati, i discorsi coi quali hanno fatto o cercato di fare prevalere la loro passione e la loro volontà su altre passioni o altre volontà, per mezzo dei quali hanno espresso la loro collera, effuso la loro tristezza, in una parola hanno rivelato la loro individualità: tutto questo e qualcos’altro ancora è passato sotto silenzio dagli storici; e tutto questo è dominio della poesia.»

Il ‘genere’ della memoria: la poesia concentrazionaria

«Nella sofferenza, la Poesia è un canto che libera» afferma Fabien Lacombe, giornalista francese sopravvissuto di Dachau. Sin dall’antichità, il canto poetico ha sempre avuto questa connaturata funzione di catarsi dalle passioni. Purificazione che è, appunto, libertà, e libertà che è a sua volta indipendenza: spirituale, in primo luogo, da ciò che di male grava sull’anima e la schiaccia a morte, specie in una realtà avvilente come quella di un campo di concentramento che priva, sottrae, fino alla reificazione dell’essere il quale diventa cosa distruttibile e cancellabile. Una logica macchinistica, fredda e assurda di cui fatti e cifre non sapranno mai esprimerne adeguatamente i segni che ha inciso sulla carne delle vittime cadute e sopravvissute. Ed è a questo strumento capace di rompere le catene più invisibili che uomini e donne, trascendendo dalla loro diversità anagrafica, etnica, culturale e religiosa, hanno deciso di affidare la propria voce: che essa fosse lamento di dolore o preghiera di speranza, grido disperato di lotta o singulto di rassegnazione. Per libertà si è detto: una necessità fondamentale, di vitale importanza per un deportato che non ha altro modo di dichiarare la propria identità ma soprattutto la propria dignità umane se non attingendo alla propria forza creativa, dalla quale ricavare un qualcosa che gli appartenga, e che per tal motivo lo caratterizzi, si faccia emblema di un’individualità che sopravvive e si conserva; e ciò sia nell’obiettivo di rispondere al bisogno base di «procurar[si] il modo di far trascorrere i giorni e le notti senza fine» (come dichiarò Agnes Sassoon, deportata a Dachau a soli undici anni senza i genitori), sia nella più impavida prospettiva di imbracciare le armi «del pensiero e dello spirito» e fare della poesia «la forma ultima della resistenza umana» (sono parole, queste, di Henri Pouzol, poeta francese sopravvissuto ai campi). L’esito è di notevole spessore: non solo il mantenimento di un’integrità personale, ma anche l’acquisizione di una grande consapevolezza (che Karl Röder non manca di ricordare): «nessun potere al mondo può annullare l’uomo in quanto essere spirituale». Ma alla necessità si accompagna l’altra significativa componente, la quale apre i confini di una prospettiva in prima istanza soggettiva e individuale verso una collettività che guarda non solo agli altri deportati dei quali si fa voce allo stesso modo che degli autori (le poesie venivano infatti spesso declamate con l’intento di confortare e incoraggiare), ma anche e specialmente ai posteri, a tutte le successive generazioni non toccate da questa tragedia e, per tal motivo, investite di un compito il cui adempimento richiede certamente uno sforzo ulteriore: il dovere. Tutte queste poesie, questi poemi, sono sì una dimostrazione della capacità dell’uomo di preservare la propria libertà spirituale nelle realtà più degradanti, ma la loro rilevanza si lega allo stesso modo e con la stessa intensità al loro valore testimoniale: essi sono (cito Dorothea Heiser) «la rivelazione di una verità ultima e definitiva, riguardante l’esistenza umana di fronte alla morte, di fronte ai limiti dell’inesprimibile». Si scrive, insomma, per vivere, e per ricordare e far ricordare: il canto poetico immortala ogni cosa, al di là del tempo e della morte; quale strumento migliore, allora, per affidare all’eternità la testimonianza dell’incredibile (nel senso letterale dell’aggettivo, di ‘non-credibile’)? Necessità e dovere. Imperativi ai quali i detenuti hanno risposto affrontando tutti i rischi delle avverse condizioni materiali, oltre che spirituali, determinate dalla realtà del campo. È fondamentale porre come consapevolezza fondamentale, infatti, che non era assolutamente possibile per un detenuto del lager concretizzare la volontà di scrivere: privato di tutto, non aveva diritto a possedere nulla, fin l’oggetto più insignificante quale potrebbe essere un mozzicone di matita o uno straccio di carta; niente sopravviveva alle continue perquisizioni, nemmeno le vite di chi veniva colto in flagrante a nascondere qualcosa di proibito, contravvenendo alle regole (Pouzol ricorda: «Ogni parola scritta […] significava per il suo autore il bunker o la morte»). Eppure in molti non poterono fare a meno di seguire, come un istinto, la vocazione della scrittura, sfidando persino l’ossessiva tortura della fame barattando (significativo il ritorno a questa primitiva forma di scambio a dimostrazione di come la violenza abbia la capacità di cancellare ogni progresso storico) il proprio povero pasto con del materiale con cui scrivere, piccolo ma immenso tesoro custodito nei modi più svariati: dalle soluzioni pratiche, dettate dalle contingenze del momento (il nascondiglio ricavato «nel plafond dell’infermeria», fin «nella barella-feretro che accoglieva i cadaveri destinati alla camera di dissezione», secondo la testimonianza di Arthur Haulot), fino a quelle più personali come il ricorrere ad un codice, comprensibile solo a pochi iniziati, o a stesure decifrabili solo dai loro autori. Spesso, tuttavia, le circostanze del campo erano tali da impedire totalmente qualsivoglia pratica scrittoria, lasciando alla sola memoria l’onere di farsi spazio di conservazione di ciò che non poteva avere altra forma al di là di quella dell’immateriale pensiero, affinché sopravvivesse sino al momento postumo della messa per iscritto (che poteva verificarsi anche dopo molti anni dalla Liberazione, a testimonianza di quanto insanabile fosse una tale, grave ferita, di quanto profondo fosse il «trauma della sopravvivenza», di come tale scrittura reiterata nei decenni sia la ‘traduzione’ letteraria di una lotta a vita condotta dai sopravvissuti): «il mio cervello divenne matita e la memoria carta» dichiara la già menzionata Agnes Sassoon.


Di seguito riporto i testi di due deportati italiani, giovanissimi e proprio per questo più vicini alla sensibilità di tutti.
I commenti che ne accompagnano l'esposizione sono una mia elaborazione, ma l'invito è di affrontare la lettura delle poesie proposte individualmente, con un approccio individuale, intimo.


Mirco Giuseppe Camia: la bestialità del lager

Originario di Milano dove nasce nel 1925, intraprende gli studi di Lettere Classiche in loco, tuttavia interrotti nell’agosto del 1944 quando, a soli 19 anni, venne arrestato in seguito alla sua appartenenza ad un gruppo di resistenti. Detenuto a San Vittore e deportato nel campo di Bolzano, raggiunse poi il lager di Flossenbürg da dove venne inviato a Kempten-Kottern, un kommando esterno di Dachau, campo quest’ultimo nel quale verrà condotto comunque una volta accertata la sua incapacità professionale nell’ambito meccanico nel quale si era classificato. Ammalatosi di tifo petecchiale e ricoverato nel lazzaretto del lager stesso, fu liberato il 29 aprile del 1945 e curato dagli Americani. Rientrato in Italia, dove guerì definitivamente, riprese e concluse gli studi. Muore il 18 gennaio 1997. Nel corso della sua vita non mancò mai, con poesie ed interventi, di contribuire alla memoria della Shoah: nei suoi testi emerge la ferocia di quella realtà animalesca, l’ambiguità riprovevole della figura del ‘kapo’ (visto come colui che «è la morte / o / il privilegio di vivere») o la triste consapevolezza della vanità del ‘martirio’ del deportato (a lui rivolgendosi, dirà: «non risorgerai / dalle tue ceneri»). Molto forti sono anche alcune delle sue dichiarazioni, come la seguente: «Io mi rivolgo all’essere umano, in quanto colpevole, interamente colpevole, per la sua tolleranza agli orrori, nel suo opportunismo ipocrita verso tutto ciò che gli conviene, accettando così mostruose follie ed ideologie delle quali dovrebbe avere vergogna».


Tra le poesie scritte durante il periodo di cura in seguito alla liberazione da parte degli Americani si legge ‘La conta’, del giugno 1945. Di seguito il testo:


"E allora urlarono


Buie urla
Da bocche bavose


E il muto gregge
Si pressò
Quasi accumulato
Dal latrare
Dei cani rabbiosi


Mancava una pecora
Ed i cani prima affannosi
Nella ricerca
Raziocinarono i mezzi
Per far tornare i conti


Il gregge brancolante
Districò il suo groviglio


Dal cumulo uscirono
Allineandosi i capi
Osservando distanze e criteri
Imposti dal ringhio
Del cane più grosso


E allora urlarono


Ancora



E si avventarono
Ciechi
Folli
Rabbiosi


Non tornavano i conti


Poi
Lontano
Su un filo spinato
Lampeggiarono scocchi fumosi


La carne bruciata
Calmò il latrare


Il gregge

Rientrò nell’ovile


Una pecora in meno "

L’episodio inquadrato dai versi riportati attesta una scena piuttosto frequente nei campi di concentramento: quello della ‘conta’, l’appello che i gendarmi nazisti erano soliti effettuare quotidianamente costringendo i deportati a schierarsi di fronte a loro, incalzati dai loro ordini ferocemente urlati. E se «non tornavano i conti» come dice Camia nel suo componimento, la reazione dei carcerieri non poteva che essere dura e l’unico modo per calmare le acque era punire il responsabile, o qualcun altro che potesse pagare per lui. La singolarità del racconto poetico di Camia risiede nella bestialità tramite la quale ‘filtra’ la descrizione dell’episodio, traslitterando luoghi e figure nella ferinità della realtà animale, dove ogni legge cessa di esistere a favore dell’unico principio ‘del più forte’. Non esistendo altre «lingue» se non quella del «carnefice» e della «vittima» (come lo stesso autore dichiara nella poesia ‘Il kapo’), le dinamiche non possono certo essere diverse da quelle attive tra le bestie: così, in una interessante assimilazione della violenza dei comandi impartiti dai soldati e dagli ufficiali al «latrare / dei cani rabbiosi», nella visione di Camia i nazisti si fanno feroci cani pastore impegnati a domare con veemenza la folla terrorizzata dei deportati i quali, per conseguente analogia, si vestono delle pelli del gregge spaventato, in balia della più cieca aggressività. Solo «la carne bruciata / calmò il latrare», e solo con «una pecora in meno» il gregge può rientrare «nell’ovile»: insomma, soltanto il prezzo del sangue, soltanto la morte violenta, provocata, sazia la violenza di questi uomini-bestia. La scrittura della poesia di Camia, soprattutto nei primi testi, risulta con una certa evidenza influenzata da quella di Ungaretti (agli anni ’30-’40 risale l’edizione definitiva della sua raccolta d’esordio, ‘L’allegria’, tra le più celebri dell’autore): come quest’ultimo, anche il giovane poeta ricorre a versi brevi e spezzati che tracciano un andamento frammentario, traducendo l’ossessività dei propri tragici ricordi attraverso le figure di suono (soprattutto l’allitterazione); una particolare insistenza, da questo punto di vista, si rintraccia nei confronti di vocali chiuse e cupe (la ‘o’ e la ‘u’) e di consonanti dure e aspre (le velari ‘c/g’, le labiali ‘p/b’, la dentale ‘t’, la ‘m’ e la ‘z’) spesso in coppie di notevole sonorità (‘gr/cr/tr/pr/br’ e le doppie ‘bb/cc/gg’). Infine, significativa e tutta ungarettiana è l’importanza semantica conferita agli spazi bianchi interstrofici, impiegati qui da Camia come a voler aprire dei vuoti in cui far risuonare la brutalità dei quei ringhi abominevolmente ‘umani’.


Nevio Vitelli: il pianto del figlio lontano

Nato a Fiume nel 1928, nel 1944 – appena sedicenne – espatriò in Germania, dalla quale tentò di far ritorno nel settembre dello stesso anno. Privo qualsiasi permesso o autorizzazione, venne fermato e, trovatolo in possesso di materiale di propaganda antinazista, arrestato e deportato a Dachau dove rimase sino alla Liberazione. Durante il periodo di ricovero nel lazzaretto del campo, Vitelli condivise la camera proprio con Camia il quale, in merito a quest’incontro, ricorderà: «Abbiamo poco conversato, le cose essenziali della sofferenza, non di più… Assolutamente nulla riguardante il nostro avvenire: dove era questo nostro avvenire? Eravamo profondamente e gravemente feriti nel più profondo di noi stessi, della nostra anima. […] Erano i ricordi di tanto, che avevano aperto le piaghe che portavamo nell’animo, che nulla e nessuno avrebbe mai potuto guarire. Piaghe ancora più profonde ancora più profonde di quelle che segnavano ed indebolivano i nostri corpi». Accomunati dalla stessa esperienza, non conosceranno tuttavia la stessa sorte futura: Nevio, molto ammalato, rientrò in Italia nello stesso 1945 e, dopo una serie ininterrotta di ricoveri in ospedale, morì il 28 maggio del 1948, a soli vent’anni. L’unico testo prodotto da Vitelli nella sua breve vita, ‘La mia ombra a Dachau’, scritto nel corso del soggiorno nell’ospedale del campo (maggio 1945), ci è noto grazie all’impegno di Camia che, dopo averlo ricevuto dai genitori di Nevio in seguito al suo decesso, lo custodì per oltre quarant’anni prima di procedere alla sua pubblicazione. Di questa poesia dirà: «Essa contiene tutto: il Martirio della detenzione e la elegia della Libertà. La memoria sublime del più grande amore terreno, l’amore materno, la sacralità della fede e qualcosa ancora che esula dalla mentalità e dal pensiero giovanile, dalla sofferenza nell’uomo: “il perdono”!». Di seguito il testo:


"Mamma, non torno,
me l’ha detto Iddio.
L’inferno,
senza sensi d’anima
l’ho visto così,
come tocco il corpo che mi duole;
né parole,
mamma, ti so dire,
perché non so ridire
il marchio del terrore."

La strofa di apertura pone al centro il corpo e la sua realtà dominante: in una realtà dove l’uomo è reificato dalla violenza, il ‘verbo’ – di per sé manifestazione tipicamente umana – cede il passo al corpo, alla ‘cosa’; è esso a ‘parlare’, ad esprimere ciò che le parole non possono più. La voce del canto poetico non ha origine ormai dalla mente, né tantomeno dal cuore: è il suono della flessione di un corpo violato, della sua carne martoriata. Come l’animale ferito, che fa mostra dei propri patimenti senza articolare parola, così il deportato di un lager.


"Io penso che tu senti
Oltre il filo pungente e velenoso
Di queste baracche,
e penso che mi vedi
con la testa senza peli
e la cornice fosca
delle occhiaie nere,
insanguinato e sporco
e il cuore al tocco
d’una campana a morto."

Segue il ritratto terribile e angosciante di questo corpo, di questa ‘cosa’ offesa, grigia presenza in uno scenario altrettanto terribile. La descrizione batte su poche tinte, fredde e scure, in un impressionismo lampante, in una immediatezza che sconvolge: la testa mal rasata, gli occhi infossati, la pelle sporca di sangue (e, dunque, di violenza); così il campo, appena immortalato nei profili delle baracche e nei lineamenti contorti del filo spinato. Immagini, insomma, di un figlio che nessuna madre vorrebbe mai vedere.


"Che cosa ho fatto, mamma?
Tu lo sai? Dimmelo
E baciami nel sonno,
appena lievemente,
che non mi venga in mente
di ricambiarti il bacio
come quando tu piangevi
di me, il ragazzaccio.
Non voglio spenti i tuoi occhi,
mamma, mi capisci?
Quando la sera, il tuo nome
Canto singhiozzando,
inconcludente e vano
il gioco del mio labbro
si dischiude: tu non rispondi."

Gli interrogativi dei versi successivi, aprono la terza strofa nella piena tenerezza di un giovane che è ancora un po’ bambino, bisognoso della calorosa vicinanza materna specie quando questa è lontana, quando essa diventa necessità essenziale circondati dal dolore senza speranza. E come quel bambino ancora desto dentro di lui, quel «ragazzaccio» che, commesso l’errore, non ne comprende il valore e spetta al genitore soccorrerlo nell’educazione, così è adesso il giovane autore: ‘bambino cresciuto’, chiede alla madre quale sia la colpa – incompresa e inconoscibile – che lo ha condotto a quella pena. Ma questa volta ella non c’è e non risponde: allora la domanda si fa supplica, ‘canto’ singhiozzante che risuona a vuoto, senza risposta, «inconcludente e vano».


"…È l’ora della sera
Ed i pensieri del giorno
Non tornano più
Come i primi giorni d’ormeggio
A ridestarmi.
È l’ora della sera
Ed i pensieri sono di domani."

Tutto è cambiato, persino la sera e i suoi pensieri: essa non più momento di ‘bilancio’ di ciò che è stato durante la giornata appena conclusa, ma si fa adesso piuttosto preparazione al domani. Da qui il paradosso: non si ha la forza di pensare all’avvenire (perché, d’altronde, un deportato smette subito di credere nella sua esistenza: un avvenire non c’è, non può esserci), ma la mente è comunque proiettata al domani, in un rivolgersi istintivo al giorno seguente capeggiato dall’incertezza che può farsi violenza, terrore, forse anche morte. Il futuro non ha più larghe vedute ma è tutto concentrato sul ciò che verrà dopo, e non lo si conosce: si tenterà di sopportarlo.


"Dachau!


Ora, soltanto ora,
sento una musica che irrora
l’aria di palpiti di stelle,
ma forse no, son palpiti di cuori
e di sangue,
di sangue che guizza nelle vene
dei viventi
ricoprendoli di polvere di sole."

Eppure (siamo nella chiusa) la speranza non muore: brucia con fulgore, anzi risuona vivida in quella «musica» di luce fatta «di palpiti di stelle», pulsanti con l’intensità di un cuore vivo, di un sangue che scorre ancora nelle vene, che riscalda i corpi «dei viventi», di chi sopravvivrà, di chi verrà e vivrà dopo i sopravvissuti, perché quello della vita è un ciclo eterno su cui l’uomo mortale non ha potere assoluto. Tuttavia, quella stessa luce ormai non è altro che «polvere di sole»: compromessa dall’incredulità di tanta sofferenza, diventa alone opaco che niente illumina ma si spegne al suo stesso originarsi.


Fonti e riferimenti

I testi citati, insieme alle informazioni relative al genere concentrazionario e alle testimonianze dei deportati, sono tratti dal volume “La mia ombra a Dachau”, a cura di Dorothea Heiser, ed. italiana Mursia, 1997.
Il passo di Primo Levi è tratto da “I sommersi e i salvati”, ed. Einaudi, 1991.
Il passo di Alessandro Manzoni è tratto dalla “Lettre a M. Chauvet”, 1823.


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