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Descubriendo una nueva Sonata Weiss para guitarra

Investigación, transcripción y restauración digital de la sonata A menor DS16del Manuscrito de Dresden

Stefano Vivaldini

Composer
2nd January 2021

Sylvius Leopold Weiss fue uno de los más grandes laudistas de la historia, tal vez el más grande. Weiss fue en primer lugar un gran artista, una verdadera estrella de rock de su tiempo que entró en contacto con los personajes más ilustres de su tiempo, incluyendo a Johann Sebastian Bach. Sus composiciones fueron celosamente presupuestadas (sólo publicó una pieza) y han llegado hasta nosotros gracias a dos extensos manuscritos (el Manuscrito de Dresde y el Manuscrito de Londres) y muchos otros más cortos. Afortunadamente para nosotros, conocemos más de 300 obras del laudista, todas absolutamente maravillosas...

Reconstrucción de la biografía

Weiss es ciertamente un compositor muy conocido tanto por los laudistas como por los guitarristas, por esta razón, hay varias publicaciones sobre su vida. Sin embargo, estas publicaciones no suelen ser muy recientes, incompletas o incluso contradictorias entre sí. Lo que quería hacer era comparar todas las fuentes disponibles y tratar de trazar la línea biográfica del laudista haciendo una síntesis, filtrando y excluyendo todos aquellos contenidos que estuvieran claramente en contraste con la historiografía general (nombres de Príncipes equivocados, participación en eventos a la corte de personas que murieron 70 años antes, etc.). Aquí hay un par de ejemplos de mi investigación.


Silvius o Sylvius Leopold Weiss?

La respuesta a esta pregunta es bastante simple y en resumen podríamos decir: los dos tienen razón! Pero por qué? Silvius es la forma de escribir en alemán mientras que Sylvius es una latinización.


Cuándo nació Sylvius Leopold Weiss?

Esta respuesta es más complicada. De mi libro Silvius Leopold Weiss Una sonata menor: El año de nacimiento no está claro, en las biografías los años discutidos son 1684 o 1686 (el año 1687 reportado en muchos sitios no tiene justificación). Durante mucho tiempo, se basó en el único retrato de Weiss que nos llegó bajo el cual está la inscripción: Sylvius Leopold Weiss, nacido en Breslau el 12 de octubre de 1686 [...], sin embargo, el registro de personas fallecidas del Neu-Friedrichstadt en Dresde afirma: El Sr. Silvius Leopold Weiss Kgl. Cammer Musicus, muerto el 16, enterrado el 19 de octubre [1750], a los 66 años de edad, lo que trasladaría la fecha de nacimiento a 1684. Esta última fuente fue considerada como la definitiva hasta que André Burguete encontró en el Kirchliche Wochenzetteln (registro semanal de la parroquia que informa sobre nacimientos y muertes) de Dresde del 19 de octubre de 1750 una anotación en la que se indica que Weiss murió a la edad de 66 años, lo que nos remite a la fecha del retrato. Dadas las evidentes contradicciones, creo que es correcto dejar el asunto abierto a la espera de nuevos descubrimientos. La biografía completa y reconstruida se puede encontrar en mi sitio web (stefanovivaldini.com).


"Sylvius Leopold Weiss es uno de los compositores barrocos más tocados en la guitarra, sin embargo, de su inmensa herencia todavía no se ha explorado mucho en las seis cuerdas"

Transcribir la música de laúd en la guitarra

Sylvius Leopold Weiss es uno de los compositores barrocos más tocados en la guitarra, sin embargo, de su inmensa herencia todavía no se ha explorado mucho en las seis cuerdas. Tocar la música de Weiss es difícil y es especialmente difícil en la guitarra ya que es una música extremadamente ideomática (ligada al instrumento para el que fue escrita). Por esta razón, la transcripción de la sonata en La menor DS16 no fue un desafío fácil.


Al transcribir una pieza para laúd en la guitarra es bueno empezar inmediatamente con la idea de que tendremos que renunciar a algo. La habilidad del transcriptor radica en identificar cuáles son los elementos que no pueden ser ignorados y cuáles son prescindibles. Sin embargo, en esta transcripción he querido imponer mis opciones lo menos posible, tratando de traer casi siempre la versión original de cada signo, sobre todo porque no hay una interpretación unívoca y clara para todo. La idea es, por tanto, dejar la posibilidad a otras interpretaciones, pero ahora veremos caso por caso lo que quiero decir. Hay puntos a favor y en contra de cada obra que se decida transcribir, en este caso la tonalidad es un punto a favor porque en la guitarra el La menor resulta ser una tonalidad fácil, en cambio, esta sonata es una obra de la madurez por lo tanto ya escrita en el laúd de 13 órdenes y es también de las más complejas. Debido a las características de los dos instrumentos, generalmente la parte que necesita ser más reajustada es la del bajo. La falta de bordoni en la guitarra conlleva dos problemas: el primero, bastante obvio, es la falta de muchas notas en el bajo, pero el principal es que el bajo no necesita ser golpeado y por lo tanto se puede tocar cualquier nota de bajo independientemente de la posición de la mano izquierda, y esto explica las progresiones omnipresentes del movimiento ascendente o descendente de los bajos. Esto no es posible en la guitarra, de hecho es definitivamente el principal problema de nuestro instrumento. Al transcribir esta sonata, me enfrenté a este problema ya en el primer compás del allemande, de hecho, es muy difícil tocar el La alto mientras se mantiene la línea de bajo, sin embargo no es imposible. Otros casos, en cambio, no se pueden tocar y por lo tanto la práctica más lógica es transponer la línea de bajo una octava más arriba. A menudo esta solución resuelve el problema, pero en muchos casos de esta manera se crean otros 40 problemas: el más común es que la línea de bajo transpuesta una octava más arriba coincide y se pierde en las notas de las voces superiores, por lo que en este caso hay que elegir dónde romper la progresión devolviendo la voz a la octava original. La manera de hacer esta elección está dictada exclusivamente por el sentido de la frase, si de hecho una progresión por movimiento conjunto implica una cierta unidad en la frase, también es cierto que puede haber momentos en los que la frase esté menos ligada que pueden ser aprovechados para romper la progresión del bajo. He aquí un ejemplo:


Otros aspectos prioritarios de la transcripción, además de mantener las voces, son aquellos elementos que caracterizan fuertemente la composición. En este caso, al tratarse de una pieza de música barroca, es bueno preocuparse por escribir y hacer ejecutables todos los adornos escritos. En el caso de esta sonata, los únicos signos de adorno son el clásico apóstrofe junto a la letra, la ligadura (también interpretada como una pequeña U) bajo una letra pero utilizada en muy pocos casos y el signo que interpreté como vibrato. La forma más común de escribir estos adornos en las transcripciones modernas es escribir la apoyatura descendente para la primera y la apoyatura ascendente para la segunda. Encontré esta opción muy reductora porque si es cierto que la ejecución típica de estos adornos es una apoyatura, esto no excluye que en otros casos puedan ser otros tipos de adornos. Por esta razón, mi elección fue dibujar signos que recordaran a los originales para colocarlos en la transcripción que, en general, indican un embellecimiento creciente o decreciente. Apliqué el mismo principio al signo del vibrato que, a pesar de que hay pocas dudas, es posible que exista una interpretación que en este momento no conozco (esta es la belleza de la investigación sobre la música antigua). A continuación se muestra un ejemplo de los adornos en el manuscrito y la transcripción:


Otros signos, esta vez inequívocos, son las ligaduras, cuyo gran valor es sugerir la idea original del fraseo de la pieza. Por esta razón he decidido incluir todas las ligaduras originales, sin embargo, escribiéndolas punteadas aunque no se puedan tocar a menudo en la guitarra debido a la diferente afinación en comparación con el laúd. De nuevo para no imponer mi transcripción, las ligaduras originales están presentes porque nadie prohíbe al intérprete ignorar las digitaciones que sugiero para seguir estrictamente las ligaduras escritas. Es precisamente el trabajo de la digitación lo que juega un papel fundamental en esta transcripción. La tablatura tiene la ventaja de darnos una idea de la digitación de la pieza, ciertamente no puede ser transcrita de la misma manera en la guitarra pero puede ayudarnos a decidir entre diferentes soluciones. El ejemplo más llamativo es el de la llamada campanella o la práctica de tocar una escala con cada nota en una cuerda diferente (sobre todo utilizando las cuerdas abiertas) que da lugar a una superposición de notas y hace que una escala se parezca más a un arpegio. Esta técnica en particular es típica de instrumentos como el laúd (en la guitarra barroca es casi la forma más común de tocar una escala) y es un efecto muy especial que vale la pena recrear siempre que sea posible. Así que siempre quise respetar estas fórmulas instrumentales adaptando la digitación en consecuencia.


"La tablatura tiene una gran desventaja, a saber, que no es posible distinguir gráficamente los distintos valores de las notas"

Si esto era una ventaja, la tablatura tiene una gran desventaja, a saber, que no es posible distinguir gráficamente los diversos valores de las notas. La escritura de Weiss tiene la característica de tener siempre muchas voces en cada frase musical, si la línea de bajo es fácilmente distinguible, no se puede decir lo mismo de la de alto. El problema es en realidad más sobre la representación gráfica que sobre la distinción real de las voces. La tendencia de cada voz en la música de Weiss está bien pensada, es clara y el principio imitativo que rige cada frase deja lugar a pocas dudas, pero al tener que transcribir esta música en el pentagrama, me he encontrado cada vez con una difícil elección: escribir distinguiendo en detalle las voces pero a riesgo de crear una partitura gráficamente incomprensible u optar por una escritura más simple pero con las voces implicadas en una? Después de haber escrito y reescrito los mismos pasajes muchas veces, opté por una elección híbrida, aunque más inclinada hacia la segunda. Tal vez un experimento interesante sería transcribir cada voz en un pentagrama, pero al tener que escribir una partitura para guitarra, preferí distinguir las voces sólo cuando la distinción era clara. Por lo demás, corresponde al intérprete comprender la estructura de la pieza en sus componentes y, por otra parte, no habría sido diferente al leer la tablatura original. Un último argumento relacionado con esto es que la tablatura no nos permite comprender la duración real de las notas ya que esto sólo indica el patrón rítmico general. Para definir este último aspecto, lo único que pude hacer fue establecer los valores de las notas tomando como referencia el sentido musical y sobre todo el esquema armónico interrumpiendo las voces cuando no estaban justificadas armónicamente. En cualquier caso, la regla general era llenar la parte lo más posible tratando de mantener cada voz unida y en este sentido las elecciones de las digitaciones fueron. Mis pensamientos finales con respecto a esta transcripción son que a pesar de las dificultades obvias, resulta ser una sonata muy bien adaptada a la guitarra e incluso con algunos compromisos obvios, nunca se tiene la idea de que realmente falta algo. Por otra parte, con la excepción de muy pocas notas dentro de algunos acordes en la allemande que son difíciles de interpretar (que todavía escribí pero en una escala menor (ejemplo abajo) no tuve que renunciar a ninguna voz manteniendo el sentido de los diversos movimientos completamente intacto.


El manuscrito digital restaurado

Con la restauración del manuscrito quise añadir más valor a mi trabajo, dada la dedicación de Weiss a la música siempre he tenido claro que el manuscrito de la sonata debería haber estado en el libro. Sin embargo, imprimir las fotos del manuscrito no habría sido de mucha utilidad para su comprensión, ya que por desgracia está bastante arruinado. Así que decidí restaurar digitalmente el manuscrito, primero quitando las impurezas del papel y luego asegurándome de sacar de nuevo todos los rasgos que se habían perdido. De esta manera es posible leer el manuscrito sin dificultad, permaneciendo anclado a la escritura original del compositor y a sus signos. Aquí hay un ejemplo del resultado:


Así que aquí está un nuevo trabajo del amado laudista que se añade a las obras tocadas para guitarra.


Recursos sobre Sylvius Leopold Weiss

No puedo enlazar o subir las fuentes, si quieres leerlas escríbeme por correo electrónico (info@stefanovivaldini.com).


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