Iscriviti e sostieni la cultura, è gratis!
Just some ambient music
Paper Color
Font Size

No comments yet

This article was automatically translated. ORIGINAL

Die Entdeckung einer neuen Weiss- Sonate für Gitarre

Recherche, Transkription und digitale Restaurierung der a-Moll-Sonate DS16aus dem Dresdner Manuskript

Stefano Vivaldini

Composer
2nd January 2021

Sylvius Leopold Weiss war einer der größten Lautenisten der Geschichte, vielleicht sogar der größte. Weiss war vor allem ein großer Interpret, ein wahrer Rockstar seiner Zeit, der mit den illustren Persönlichkeiten seiner Zeit in Kontakt kam, darunter Johann Sebastian Bach. Seine Kompositionen wurden eifersüchtig gehütet (er veröffentlichte nur ein einziges Stück) und sind uns dank zweier umfangreicher Manuskripte (das Dresdner Manuskript und das Londoner Manuskript) sowie vieler weiterer kürzerer überliefert. Zum Glück für uns kennen wir mehr als 300 Werke des Lautenisten, alle absolut wunderbar...

Rekonstruktion der Biographie

Weiss ist sicherlich ein sehr bekannter Komponist, sowohl bei Lautenisten als auch bei Gitarristen, deshalb gibt es auch mehrere Publikationen über sein Leben. Allerdings sind diese Veröffentlichungen oft nicht sehr aktuell, unvollständig oder sogar widersprüchlich zueinander. Was ich tun wollte, war, alle verfügbaren Quellen zu vergleichen und zu versuchen, die biographische Linie des Lautenisten nachzuzeichnen, indem ich eine Synthese erstellte, indem ich all jene Inhalte herausfilterte und ausschloss, die eindeutig im Gegensatz zur allgemeinen Geschichtsschreibung standen (Namen falscher Fürsten, Teilnahme an Veranstaltungen am Hofe von Leuten, die 70 Jahre früher starben, usw.). Hier sind ein paar Beispiele aus meiner Forschung.


Silvius oder Sylvius Leopold Weiss?

Die Antwort auf diese Frage ist eigentlich ganz einfach und kurz gefasst könnte man sagen: Beide haben recht! Aber warum? Silvius ist die Schreibweise im Deutschen, während Sylvius eine Latinisierung ist.


Wann wurde Sylvius Leopold Weiss geboren?

Diese Antwort ist etwas komplizierter. Aus meinem Buch Silvius Leopold Weiss A-Moll Sonate: Das Geburtsjahr ist nicht eindeutig, in den Biographien sind die umstrittenen Jahreszahlen 1684 oder 1686 (das auf vielen Seiten angegebene Jahr 1687 ist nicht gerechtfertigt). Lange Zeit ging man von dem einzigen uns überlieferten Porträt von Weiss aus, unter dem sich die Inschrift befindet: Sylvius Leopold Weiss, geboren in Breslau am 12. Oktober 1686 [...], im Sterberegister der Neu-Friedrichstadt in Dresden heißt es jedoch: Herr Silvius Leopold Weiss Kgl. Cammer Musicus, gestorben am 16, begraben am 19. Oktober [1750], im Alter von 66 Jahren, was das Geburtsdatum auf 1684 verschieben würde. Diese letzte Quelle wurde als die endgültige angesehen, bis Andre Burguete in den Kirchlichen Wochenzetteln in Dresden vom 19. Oktober 1750 einen Eintrag fand, der besagt, dass Weiss im Alter von 66 Jahren gestorben ist, was uns zum Datum des Porträts zurückbringt. Angesichts der offensichtlichen Widersprüche halte ich es für richtig, die Angelegenheit offen zu lassen und auf neue Entdeckungen zu warten. Die vollständige und rekonstruierte Biographie finden Sie auf meiner Website (stefanovivaldini.com).


"Sylvius Leopold Weiss ist einer der meistgespielten Barockkomponisten auf der Gitarre, doch von seinem immensen Erbe ist noch vieles nicht auf den sechs Saiten erforscht worden"

Transkription von Lautenmusik auf der Gitarre

Sylvius Leopold Weiss ist einer der meistgespielten Barockkomponisten auf der Gitarre, jedoch ist von seinem immensen Erbe noch vieles nicht auf den sechs Saiten erforscht worden. Das Spielen von Weiss' Musik ist schwierig, und auf der Gitarre ist es besonders schwierig, da es sich um extrem ideomatische Musik handelt (verbunden mit dem Instrument, für das sie geschrieben wurde). Aus diesem Grund war die Transkription der Sonate in a-Moll DS16 keine leichte Herausforderung.Wenn man ein Stück für Laute auf die Gitarre transkribiert, ist es gut, gleich mit dem Gedanken zu beginnen, dass man auf etwas verzichten muss. Die Fähigkeit des Transkribierenden liegt darin, zu erkennen, welches die Elemente sind, auf die man nicht verzichten kann und welche entbehrlich sind. In dieser Transkription wollte ich mich jedoch so wenig wie möglich aufdrängen und versuchte, fast immer die ursprüngliche Version eines jeden Zeichens wiederzugeben, zumal es nicht für alles eine eindeutige und klare Interpretation gibt. Die Idee ist also, die Möglichkeit zu anderen Interpretationen zu lassen, aber wir werden jetzt von Fall zu Fall sehen, was ich meine. Für jedes Werk, das man sich zur Transkription entschließt, gibt es Punkte, die dafür und dagegen sprechen, in diesem Fall ist die Tonalität ein Punkt, der dafür spricht, denn auf der Gitarre erweist sich das a-Moll als eine leichte Tonart, andererseits ist diese Sonate ein Werk der Reife, also schon auf der 13-chörigen Laute geschrieben und gehört auch zu den komplexesten. Aufgrund der Charakteristika der beiden Instrumente ist es in der Regel die Bassstimme, an der am meisten nachjustiert werden muss. Das Fehlen von bordoni in der Gitarre bringt zwei Probleme mit sich: das erste ist ganz offensichtlich das Fehlen vieler Töne im Bass, aber das Hauptproblem ist, dass die Bässe nicht geklopft werden müssen und so jede Bassnote unabhängig von der Position der linken Hand gespielt werden kann, und das erklärt die allgegenwärtigen Verläufe der auf- oder absteigenden Bewegung der Bässe. Dies ist auf der Gitarre nicht möglich, ja es ist sogar das Hauptproblem unseres Instruments. Bei der Transkription dieser Sonate bin ich schon im ersten Takt der Allemande auf dieses Problem gestoßen, es ist nämlich sehr schwierig, das hohe A zu spielen und dabei die Basslinie beizubehalten, aber es ist nicht unmöglich. Andere Fälle hingegen sind unspielbar, und deshalb ist es am logischsten, die Basslinie eine Oktave nach oben zu transponieren. Oft löst diese Lösung das Problem, aber in vielen Fällen entstehen auf diese Weise 40 andere Probleme: das häufigste ist, dass die um eine Oktave nach oben transponierte Basslinie mit den Noten der Oberstimmen zusammenfällt und sich darin verliert, so dass man in diesem Fall wählen muss, wo man die Progression bricht, indem man die Stimme in die ursprüngliche Oktave zurückführt. Die Art und Weise, diese Wahl zu treffen, wird ausschließlich von der Bedeutung des Satzes diktiert. Wenn tatsächlich eine Progression durch gemeinsame Bewegung eine gewisse Einheit im Satz impliziert, kann es auch Momente geben, in denen der Satz weniger verbunden ist, die man ausnutzen kann, um die Progression des Basses zu brechen. Hier ist ein Beispiel:


Andere vorrangige Aspekte der Transkription sind neben der Beibehaltung der Stimmen diejenigen Elemente, die die Komposition stark charakterisieren. In diesem Fall, da es sich um ein Stück Barockmusik handelt, ist es gut, sich um das Schreiben und die Ausführbarkeit aller geschriebenen Verzierungen zu kümmern. Im Fall dieser Sonate sind die einzigen Zeichen der Verzierung das klassische Apostroph neben dem Buchstaben, die Ligatur (auch als kleines U interpretiert) unter einem Buchstaben, die aber in sehr wenigen Fällen verwendet wird, und das Zeichen, das ich als Vibrato interpretiert habe. Die gebräuchlichste Art, diese Verzierungen in modernen Transkriptionen zu schreiben, ist die absteigende Appoggiatura für die erste und die aufsteigende Appoggiatura für die zweite. Ich fand diese Option sehr reduktiv, denn wenn es stimmt, dass die typische Ausführung dieser Verzierungen eine Appoggiatura unspielbar, und deshalb ist es am logischsten, die Basslinie eine Oktave nach oben zu transponieren. Oft löst diese Lösung das Problem, aber in vielen Fällen entstehen auf diese Weise 40 andere Probleme: das häufigste ist, dass die um eine Oktave nach oben transponierte Basslinie mit den Noten der Oberstimmen zusammenfällt und sich darin verliert, so dass man in diesem Fall wählen muss, wo man die Progression bricht, indem man die Stimme in die ursprüngliche Oktave zurückführt. Die Art und Weise, diese Wahl zu treffen, wird ausschließlich von der Bedeutung des Satzes diktiert. Wenn tatsächlich eine Progression durch gemeinsame Bewegung eine gewisse Einheit im Satz impliziert, kann es auch Momente geben, in denen der Satz weniger verbunden ist, die man ausnutzen kann, um die Progression des Basses zu brechen. Hier ist ein Beispiel: Andere vorrangige Aspekte der Transkription sind neben der Beibehaltung der Stimmen diejenigen Elemente, die die Komposition stark charakterisieren. In diesem Fall, da es sich um ein Stück Barockmusik handelt, ist es gut, sich um das Schreiben und die Ausführbarkeit aller geschriebenen Verzierungen zu kümmern. Im Fall dieser Sonate sind die einzigen Zeichen der Verzierung das klassische Apostroph neben dem Buchstaben, die Ligatur (auch als kleines U interpretiert) unter einem Buchstaben, die aber in sehr wenigen Fällen verwendet wird, und das Zeichen, das ich als Vibrato interpretiert habe. Die gebräuchlichste Art, diese Verzierungen in modernen Transkriptionen zu schreiben, ist die absteigende Appoggiatura für die erste und die aufsteigende Appoggiatura für die zweite. Ich fand diese Option sehr reduktiv, denn wenn es stimmt, dass die typische Ausführung dieser Verzierungen eine Appoggiatura ist, schließt das nicht aus, dass es in anderen Fällen auch andere Arten von Verzierungen sein können. Aus diesem Grund entschied ich mich für Zeichen, die an die in der Transkription zu platzierenden Originale erinnerten, die im Allgemeinen eine zunehmende oder abnehmende Verzierung anzeigen. Das gleiche Prinzip wendete ich auf das Vibrato-Zeichen an, bei dem es trotz einiger Zweifel möglich ist, dass es eine Interpretation gibt, die ich im Moment nicht kenne (das ist das Schöne an der Forschung über Alte Musik). Unten ist ein Beispiel für die Verzierungen im Manuskript und in der Transkription:


Ein weiteres, diesmal eindeutiges Zeichen sind die Ligaturen, deren großer Wert darin besteht, die ursprüngliche Idee der Phrasierung des Stückes anzudeuten. Aus diesem Grund habe ich mich entschlossen, alle originalen Ligaturen mit einzubeziehen, sie jedoch punktiert zu schreiben, auch wenn diese auf der Gitarre aufgrund der unterschiedlichen Stimmung im Vergleich zur Laute oft nicht spielbar sind. Wiederum um meine Transkription nicht zu erzwingen, sind die originalen Ligaturen vorhanden, denn niemand verbietet dem Interpreten, die von mir vorgeschlagenen Fingersätze zu ignorieren, um den geschriebenen Ligaturen streng zu folgen. Gerade die Arbeit des Fingersatzes spielt bei dieser Transkription eine wesentliche Rolle. Die Tabulatur hat den Vorteil, dass sie uns eine Vorstellung von der Griffweise des Stückes gibt, sicherlich kann diese nicht gleich auf der Gitarre transkribiert werden, aber sie kann uns helfen, zwischen verschiedenen Lösungen zu entscheiden. Das auffälligste Beispiel ist die sogenannte Campanella oder die Praxis, eine Tonleiter mit jeder Note auf einer anderen Saite zu spielen (vor allem unter Verwendung der offenen Saiten), was zu einer Überlappung der Noten führt und eine Tonleiter einem Arpeggio ähnlicher macht. Diese Technik ist besonders typisch für Instrumente wie die Laute (bei der Barockgitarre ist es fast die häufigste Art, eine Tonleiter zu spielen) und ist ein sehr spezieller Effekt, der es wert ist, wann immer möglich nachgeahmt zu werden. Ich wollte also immer diese instrumentalen Formeln respektieren, indem ich den Fingersatz entsprechend anpasste.


"Die Tabulatur hat einen großen Nachteil, nämlich dass es nicht möglich ist, die verschiedenen Notenwerte grafisch zu unterscheiden"

Wenn dies ein Vorteil war, hat die Tabulatur einen großen Nachteil, nämlich dass es nicht möglich ist, die verschiedenen Notenwerte grafisch zu unterscheiden. Weiss' Schrift hat die Eigenschaft, immer viele Stimmen in jeder einzelnen musikalischen Phrase zu haben. Wenn die Basslinie leicht zu unterscheiden ist, kann das Gleiche nicht für die oberen Stimmen gesagt werden. Das Problem ist eigentlich eher die grafische Wiedergabe als die wirkliche Unterscheidung der Stimmen. Die Tendenz jeder Stimme in Weiss' Musik ist gut durchdacht und klar, und das imitatorische Prinzip, das jeder Phrase zugrunde liegt, lässt nur wenige Zweifel aufkommen, aber da ich diese Musik in das Notensystem transkribieren musste, sah ich mich jedes Mal mit einer schwierigen Entscheidung konfrontiert: Soll ich die Stimmen im Detail unterscheiden, aber auf die Gefahr hin, eine grafisch unverständliche Partitur zu schaffen, oder soll ich mich für eine einfachere Schreibweise entscheiden, bei der die Stimmen in einer einzigen enthalten sind? Nachdem ich dieselben Passagen viele Male geschrieben und umgeschrieben hatte, entschied ich mich für eine Mischform, auch wenn ich eher zur letzteren tendierte. Vielleicht wäre es ein interessantes Experiment, jede Stimme in ein Notensystem zu transkribieren, aber da ich eine Partitur für Gitarre schreiben musste, zog ich es vor, die Stimmen nur dann zu unterscheiden, wenn die Unterscheidung klar war. Im Übrigen ist es Sache des Interpreten, die Struktur des Stücks in seinen Komponenten zu verstehen, und andererseits wäre es nicht anders gewesen, wenn man die ursprüngliche Tabulatur gelesen hätte. Ein letztes Argument, das damit zusammenhängt, ist, dass die Tabulatur uns nicht erlaubt, die tatsächliche Dauer der Noten zu verstehen, da sie nur das allgemeine rhythmische Muster anzeigt. Um diesen letzten Aspekt zu definieren, konnte ich nur die Werte der Noten festlegen, indem ich den musikalischen Sinn und vor allem das harmonische Schema als Referenz nahm, indem ich die Stimmen unterbrach, wenn sie nicht harmonisch begründet waren. Auf jeden Fall war die allgemeine Regel, den Part so weit wie möglich auszufüllen und zu versuchen, jede Stimme verbunden zu halten, und in diesem Sinne verlief die Wahl der Fingersätze. Meine abschließenden Gedanken zu dieser Transkription sind, dass sie sich trotz der offensichtlichen Schwierigkeiten als eine Sonate entpuppt, die sehr gut für die Gitarre geeignet ist, und selbst mit einigen offensichtlichen Kompromissen bekommt man nie den Eindruck, dass etwas wirklich fehlt. Andererseits musste ich mit Ausnahme einiger weniger Noten innerhalb einiger schwierig zu spielender Akkorde in der Allemande (die ich immer noch geschrieben habe, aber in kleinerem Umfang (Beispiel unten)) keine Stimme aufgeben, um den Sinn der verschiedenen Sätze völlig intakt zu halten.


Das digital restaurierte Manuskript

Mit der Restaurierung des Manuskripts wollte ich meiner Arbeit einen weiteren Wert verleihen. Angesichts der Hingabe von Weiss an die Musik war es für mich immer klar, dass das Manuskript der Sonate im Buch hätte sein sollen. Die Fotos des Manuskripts abzudrucken, hätte ihm jedoch nicht viel gebracht, da es leider ziemlich ruiniert ist. Also beschloss ich, das Manuskript digital zu restaurieren, indem ich zunächst die Verunreinigungen des Papiers entfernte und dann dafür sorgte, dass alle Züge, die verloren gegangen waren, wieder zum Vorschein kamen. Auf diese Weise ist es nun möglich, das Manuskript ohne Schwierigkeiten zu lesen und gleichzeitig der ursprünglichen Handschrift und den Zeichen des Komponisten treu zu bleiben. Hier ist ein Beispiel für das Ergebnis:


Hier ist also ein neues Werk des beliebten Lautenisten, das zu den für Gitarre gespielten Werken hinzugefügt wird.


Quellen über Sylvius Leopold Weiss

Ich kann die Quellen nicht verlinken oder hochladen, wenn Sie sie lesen möchten, schreiben Sie mir per E-Mail (info@stefanovivaldini.com).


Hey, Do you like ilSalice.org?
Support our project with a donation
IlSalice.org is an idea by artists for artists, our aim is to create a community where culture is at the forefront, a space where you can share your passions and discover new ones. That's why your contribution is precious.