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L'aventure d'une baigneuse par Italo Calvino

Une brève chronique d'un drame actuel

Vincenzo Canto

Studente
11th January 2021

"Les Amours difficiles" ont été publiées pour la première fois par Italo Calvino en 1958, dans le volume anthologique I racconti, pour être ensuite rééditées dans les années 1970 avec l'ajout de nouveaux contenus (la période de composition des nouvelles s'étend en effet de 1949 à 1967). Le titre de cette section de la collection parle de lui-même : au centre de chacune de ces "aventures" (un terme à comprendre plutôt dans son sens étymologique latin - de "adventura", "les choses qui arriveront" - qui exprime bien le caractère heureux, imprévisible et imperméable de la dynamique racontée), l'auteur place l'histoire d'une série d'"amours" compliquées dont une composante fondamentale est le silence, dans sa nature oscillante d'emblème de l'incommunicabilité entre amants et d'essence de l'amour lui-même, presque nécessaire pour son authenticité. Mais "Les Amours difficiles" ne se limitent pas à cela : l'amour et le silence sont en fait les moteurs de réflexions beaucoup plus larges et complexes qui, dans leurs dimensions articulées, deviennent la véritable "aventure" du titre plus que les actions elles-mêmes. Parmi celles-ci, "L'aventure d'une baigneuse" est particulièrement intéressante en raison de son fort accent d'actualité. Isotta Barbarino, la "baigneuse" du titre, se trouve soudain dans une situation de grand malaise : pendant sa baignade relaxante et libératrice, elle remarque en effet, à quelque distance de la plage, qu'elle a perdu la partie inférieure de son costume. Ne sachant pas où il aurait pu aller, elle commence son attente silencieuse et épuisante d'un éventuel sauvetage par une personne présente. Mais tout autour d'elle, c'est le vide et l'absence : elle reste seule, à moitié nue, avec la voix de sa conscience comme seul compagnon. À ce stade, la narration se déplace selon le mouvement des pensées du protagoniste, dans une série de réflexions qui peuvent être retracées jusqu'à celles qui constituent les deux noyaux thématiques. qui sont les deux thèmes principaux de l'histoire : le problème de la nudité et la difficile relation femme-homme et femme-femme.

Entre codes et stéréotypes : la solitude des sexes

La nudité du corps se révèle à la protagoniste comme une révélation épiphanique qui devient immédiatement pour elle un motif de honte indicible, tel qu'elle la pousse "à travailler, à changer de chemin et de sens de la nage" dans la tentative désespérée de cacher ce "corps nu offensant" qui pourtant "s'en est pris à elle". Une évasion impossible, comme celle de l'homme de son ombre, une évasion de la nudité "comme d'une autre personne qu'elle, Signora Isotta, n'a pu sauver dans une situation difficile, et n'a pu qu'abandonner à son sort". Une nudité que l'on veut irrévocable, irrécupérable, morte. Et ce malgré le fait que dans le passé, c'était pour elle "une de ses gloires, un de ses motifs de complaisance". Qu'est-ce qui fait de cette nudité une chose dont Isotta voudrait se priver comme d'une marque ignoble ? Certainement, en premier lieu, "l'enchaînement contradictoire de circonstances apparemment sensées". Se retrouver nue dans un tel contexte, sur une plage publique - et non nudiste - bondée d'hommes et de femmes de tous âges représente sans doute une première raison majeure de l'inconfort d'une femme, et ce pour plusieurs raisons : la peur d'être remarquée, "vue", par les autres contre sa volonté (qui est de se dissimuler le plus possible) et d'être, à tort ou à raison, incomprise et donc jugée ; la terreur qui en résulte, beaucoup plus forte, pour établir un contact avec l'Autre afin qu'il devienne son "sauveur", à cause de la possibilité que les mêmes résultats de la première circonstance énumérée ci-dessus se produisent, mais surtout à cause de la sensation (pas si délirante) d'une absence totale de solidarité, de proximité et d'intention de collaborer de la part de ce même Autre vers lequel elle voudrait se tourner et demander de l'aide. Voici le premier paradoxe (visuel) de la dynamique narrée : Isotta ne veut pas mais doit être remarquée si elle veut espérer son sauvetage ; en même temps, elle ne doit pas se montrer et ne souhaite pas le faire, étant donné la possibilité d'encourir les désagréments mentionnés ci-dessus. Les pages suivantes sont particulièrement éloquentes en ce sens : imaginant son "sauveur" sous la forme masculine, la femme regarde la foule d'hommes qui peuplent la plage et les vagues avec des yeux intenses et pénétrants de supplication désespérée ; un regard qui a pour effet de les réveiller du "nirvana absorbé ou turbulent" de leurs activités, mais qui provoque en eux la crainte d'une mauvaise compréhension des intentions d'Isotta : et ici "à son besoin de confiance" s'élèvent "des haies de malice et de sous-texte, un buisson d'élèves urticants, d'incisives découvertes dans un rire ambigu, de soudaines pauses interrogatives des rames au bord de l'eau". Un jeu de regards qui devient immédiatement dangereux. Isolde voudrait maintenant les fuir elle aussi, non seulement de sa nudité, mais elle est maintenant désespérément enfoncée dans le "réseau d'allusions obligatoires [...] déjà tendu autour d’elle". C'est parce qu'elle est une femme et, par conséquent, parce qu'elle est l'objet premier du désir sexuel de l'homme, ici dépeint de façon troublante comme la figure sombre d'un prédateur attendant patiemment que son fantasme pervers se réalise : "comme si chacun de ces hommes avait fantasmé pendant des années sur une femme à qui ce qui lui arrive devrait arriver, et qu'ils passaient leurs étés au bord de la mer en espérant être là au bon moment". Et ce n'est pas par hasard que l'auteur parle d'"allusions obligatoires" : l'attitude de l'homme décrit ici n'est pas présentée et n'est pas le "fruit" d'un instinct naturel (elle serait sinon celle de tout le monde, et la fin confirme le contraire : en fait, ce sera un garçon et son père qui sauveront la femme) mais comme le "produit" d'un code comportemental précis, visant à réguler la relation de ce sexe spécifique envers le sexe opposé. Et l'adhésion à ses normes, qui ne sont que des stéréotypes, est obligatoire (comme les "allusions" dans l'histoire, l'effet d'un préjugé codifié des hommes contre les femmes ; et à ce stade, on pourrait même penser que l'homme est un "prédateur", mais en conséquence de son statut de victime du code qui lui est imposé). Pour en revenir au récit, Isolde se trouve dans une impasse : elle ne peut pas s'échapper et ne peut même pas demander l'aide de ces hommes, qui ne sont plus ses sauveurs possibles mais plutôt ses mécènes. Ayant donc écarté l'hypothèse de l'homme-sauveur, Isolde réfléchit à une autre option qu'elle n'avait pas envisagée au départ, peut- être délibérément ignorée : regarder le salut du côté féminin, en mettant toute son agonie dans l'espoir de trouver encore une lueur d'humanité dans la solidarité entre femmes, unies par la fortune et le danger par le même sexe. Mais cela aussi se révélera être une illusion : si d'une part, à y regarder de plus près, les relations - rencontres avec les hommes sont animées d'une "dangereuse aisance", d'autre part les contacts avec les femmes constituent des "occasions plus rares et plus incertaines", affaiblies par une "méfiance mutuelle [...]", par la responsabilité partagée de la féminité, toujours discutable, de l'autre. Des sentiments qui semblent presque cacher un sentiment plus terrible : l'envie sous-jacente dont l'homme lui-même semble être responsable. Plus loin, en effet, on lit : "La Signora Isotta a alors réalisé à quel point une femme est seule, à quel point la bonté sympathique et spontanée est rare parmi ses pairs [...]" ; et puis, entre parenthèses : "peut-être rompue par le pacte conclu avec l'homme". La femme, en d'autres termes, n'est pas et ne peut pas être "bonne" et "solidaire" de l'autre parce qu'elle est en compétition avec lui, participant à un défi continu dont l'objectif est la conquête de l'homme et la réalisation du "pacte" qu'elle a conclu avec son sexe. L'homme comme trophée et gratification de la femme, donc, l'objectif central de sa réalisation sociale, à atteindre mais en respectant certaines règles. Comme si le même code comportemental nécessaire et fondamental existait aussi chez les femmes : soit on suit les règles et donc les stéréotypes, soit on est entaché d'ignominie (aux yeux des femmes autant que des hommes). En bref, au-delà de toute généralisation et des extrêmes (hyperbole certainement destinée à des fins communicatives), celle de Calvino est une critique sociale encore, malheureusement, d'actualité : dans une société comme celle d'aujourd'hui où le temps passe trop vite et où tout est réduit à une course à la première place d'où ne sortent que le blâme et la condamnation, même dans le simple et primitif contact humain ne peut être autrement : course et compétition, victoire et défaite. L'auteur nous restitue avec une grande habileté, à travers un épisode simple et presque trivial, l'image - dystopique mais prophétique - d'une société dont les individus ne forment pas un tout mais plutôt chacun un sous-ensemble en soi ; une société faite d'hommes et de femmes solitaires, condamnés à une solitude auto-infligée entre des barrières de codes et de stéréotypes, entre lesquels la rencontre ne peut être qu'un affrontement. Et ne pensez pas différemment au cas de l'homme : si à la place de la protagoniste il y avait eu son homologue masculin, les conséquences n'auraient pas changé : objet de dérision de la part des hommes, accusé de "mauvaises intentions" par les femmes.


Entre codes et stéréotypes : le scandale du nu

La question de la difficile relation entre les deux sexes trouve son fondement dans la "honte" déjà mentionnée liée à la nudité du corps : une nudité qui "appartient à peu de choses", représentant plus "un état inconscient de la nature qui se révèle de temps en temps, suscitant l'émerveillement des êtres humains" que quelque chose de commun et de familier. Calvin veut peut-être, avec cela, souligner un fait : Que des siècles de civilisation progressive ont conduit à considérer comme contre-nature quelque chose qui, au contraire, est parmi les plus naturels que l'homme possède ; que des siècles d'interventions continues et imposées ont rendu nécessaire de cacher, de masquer, d'annuler cette "contre-nature" même lorsque les circonstances la rendraient, au contraire, naturelle (comme dans l'intimité entre mari et femme, où être nu devient presque le "joyeux camouflage" d'une "sorte de carnaval secret entre époux"). Et l'auteur ne serait pas le seul à se prononcer dans ce sens : le sociologue allemand Norbert Elias, dans son essai “Le processus de civilisation”, publié en 1939, affirme que, du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, il y a eu un processus assez uniforme de relèvement du seuil de la modestie et de la maîtrise de soi grâce à l'action des stratégies distinctives des élites sociales et à la poussée centralisatrice des États : une intervention "instrumentale" de l'État et de la classe dirigeante auprès des citoyens sur le plan éthique et moral de la coutume, par laquelle les hommes et les femmes d'une société sont obligés, pour en faire partie, d'adhérer à des indications spécifiques dictées par le "bon sens" déterminé par le pouvoir ; une invitation, celle-ci, à se reconnaître dans quelque chose de commun (un code, comme le code masculin et féminin mentionné ci-dessus) qui est une invitation au conformisme, et donc à l'homologation et donc au contrôle (d'être humain sur être humain). D'où le deuxième grand paradoxe (conceptuel, proprement vichien) : l'homme, du haut de sa civilisation la plus complète et la plus absolue, risque et tombe dans la brutalité, dans la contre-nature, dans la bestialité ; sa nature civilisatrice n'a été qu'une action contraire d'incivilité, de contre-nature, un acte littéralement "contre nature" (et pour nous le rappeler, avec ces mêmes mots, Ungaretti est également interviewé par Pasolini dans ses Comizi d'Amore). Il n'y a pas que cela : cet attribut d'ambiguïté sexuelle apposé à l'image du corps nu, réifié comme un simple objet de désirs charnels et de perversions, source de malice et de condamnation (respectivement pour les hommes et les femmes), fait de ce même corps et de sa nudité une réalité trop inconfortable pour soi-même comme pour les autres, un fait qui, ne respectant pas les normes sociales de la morale, doit être contraint à l'ombre de vêtements sur vêtements (qui, paradoxalement, réduisent la personne à une chose plus que la nudité elle-même); une révélation traumatisante qui, comme tout autre souvenir désagréable, doit être jetée dans le coin sombre de l'inconscient, et oubliée. C'est seulement ainsi, en niant sa nudité et en acceptant l'image grotesque et contre nature de l'être humain vêtu, que l'on se sent adéquat, civilisé, humain.


L'absurdité humaine

Solitude, honte, mort : le fond de tout cela est la sourde peur de la mort d'Isolde, c'est-à-dire de mourir forcée dans l'immobilité dans laquelle elle se trouve enchaînée : à cause de l'impossibilité d'un contact sincère avec les autres, à cause de l'impossibilité de s'accepter dans sa condition naturelle de nudité, à cause de l'impossibilité pour soi et pour les autres de franchir le seuil de ses propres schémas mentaux pré-construits. Une mort, donc, qui serait absurdement un meurtre-suicide. Ce serait : heureusement, ce n'est pas la fin du conte calvinien analysé jusqu'à présent.


Bibliographie et références externes

Toutes les citations données à propos de la nouvelle "L'aventure d'une baigneuse" sont extraites : Italo Calvino, "Les Amours difficiles", Mondadori editore, collana Oscar moderni, 2017. L'interview que Pier Paolo Pasolini a adressée à Giuseppe Ungaretti est contenue dans l'enquête documentaire "Comizi d'amore" (1964) ; voici le lien vers la version complète présente sur la plateforme YouTube: https:// www.youtube.com/watch?v=LSkOnp7Lt-YL'essai du sociologue allemand Norbert Elias "Le processus de civilisation" a été publié pour la première fois en Italie en 1988. L'édition la plus rigoureuse est certainement celle qui est éditée par il Mulino, mais pour l'instant elle ne semble pas disponible.


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