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“Piove” di Eugenio Montale

Inquietudini e disillusioni di un passato attuale

Vincenzo Canto

Studente
23rd August 2021

Dire "La pioggia nel pineto" è dire, inevitabilmente, D’Annunzio, alludere ad una delle più note e fortunate poesie del celebre Vate: il fresco canto di tamerici, di pini, di mirti, di ginestre e di ginepri, l’umida sensualità di due corpi allacciati in un eros panico che li fa tutt’uno con la natura circostante e «L’accordo / delle aeree cicale» sono rimasti «inesausto riverbero memoriale per tutto il Novecento» [1], accompagnando la scrittura poetica delle successive generazioni, lo studio scolastico e l’esercizio mnemonico-recitativo di aspiranti attori. Ma più grande è la luce della fama, alimentata dai dovuti riconoscimenti e da sempre più numerosi omaggi celebrativi, più lunga sarà l’ombra della sua dissacrante parodia, che non risparmia nemmeno – e lo si vedrà – il gioiello dell’opera dannunziana.
Negli anni successivi a quelli dell’uscita di "Alcyone", infatti, sono molti gli esempi di contraffazione burlesca aventi per oggetto il testo sopra menzionato. Tra i più significativi, volendone offrire un breve saggio, quello del crepuscolare Marino Moretti con "A Cesena" (in "Il giardino dei frutti", 1916), dove la meteoropatia dell’autore, intristito dal giorno di pioggia, calca ancor più di grigio la propria testimonianza circa la nuova vita della sorella «sposa da sei, da sette mesi appena», della quale confessa - in un rapido ma lucido excursus - tutte le asfissianti abitudini del matrimonio borghese (le devozioni necessarie, le tese questioni ereditarie sfocianti in ‘sfide’ e in ‘corse’, l’ordinaria quotidianità provinciale), in un complessivo ritratto di amara e malinconica ironia - tipica nei poeti ‘del tramonto’, cui si aggiunge la gelosia, il senso di distacco e di esclusione dal ‘cosmo’ fraterno della sorella, cresciuta troppo in fretta e solo apparentemente realizzata:



«Piove. È mercoledì. Sono a Cesena,
sono a Cesena e mia sorella è qui
tutta d’un uomo ch’io conosco appena.


tra nuova gente, nuove cure, nuove
tristezze, […].


Ancora parli, ancora parli, e guardi
le cose intorno. Piove. S’avvicina
l’ombra grigiastra. Suona l’ora. È tardi.

E l’anno scorso eri così bambina!» [2]



O quello del poeta futurista Luciano Folgore con "La pioggia sul cappello", pubblicata nella raccolta del 1922 "Poeti controluce". Qui la ‘ninfica’ Ermione dannunziana figura ridicolmente offesa dall’acquazzone di cui è rimasta vittima per sua stessa negligenza (avendo dimenticato «a casa l’ombrello / nei giorni di mezza stagione»), colpita nel trucco e nell’abito (specie nel costoso cappello comperato - e lamentato - dal poeta) irrimediabilmente rovinati, il tutto all’interno di un pantheon di divinità classiche ‘interrate’, demitizzate al livello di un’umanità imbarazzante che rende goffi anch’essi nel loro proporsi al lettore in fuga dal temporale:



«e andiamo d’androne
in androne,
con facce da mascherone,
squadrandoci obliquamente
se qualche pozza lucente
ci specchia e ci invecchia
per farci morir di furore, […].


E piove sopra tutto
sul tuo cappello distrutto
mutato in setaccio,
che ieri ho pagato
che adesso è uno straccio,
o Ermione […].» [3]



In entrambi i casi, l’operazione poetica consiste – rispetto al modello di partenza – in un evidente abbassamento dello stile verso il quotidiano (con esiti formali di forte impronta prosastica che quasi vanificano il tradizionale tessuto versale) e in una banalizzazione del sublime (ravvisabile nello spostamento da una luminosissima cornice idealizzata in chiave ‘neoclassica’ a quella più tristemente tenue e urbana del presente in quanto tale e senza proiezioni temporali).

Una linea appunto ‘demitizzante’, questa, magistralmente ripresa e accresciuta, nel 1969, da Eugenio Montale in "Piove", non forse fra i testi più celebri ma certo tra i più significativi della raccolta "Satura". Nel caso montaliano, però, la desublimazione dell’originale è solo uno degli aspetti caratteristi della lirica, e nemmeno il più essenziale: piuttosto costituisce una superficie caricaturale che funge meglio da veicolo ai temi cardine della fase estrema del poeta.

Il “rovescio” del “diritto”: “Satura” e l’ultimo Montale

È stato il critico Mario Martelli ad illustrare, secondo questa dinamica di ribaltamento e in confronto retrospettivo con la produzione precedente, la stagione poetica conclusiva di Eugenio Montale, il cui inizio cronologico è segnato proprio dalla pubblicazione, nel 1971 per i tipi Mondadori, della raccolta "Satura". Con essa il poeta spezza il lungo silenzio che da "La bufera e altro" si era prolungato per i successivi quindi anni: un tacere tutt'altro che paralitico, ma piuttosto «fittamente impegnato nella scrittura in prosa, che dai racconti della "Farfalla di Dinard" del 1956 arriva alle prose di critica letteraria e musicale e ai grandi reportages e agli elzeviri per il "Corriere della Sera"» [4], e parallelamente volto ad una appartata meditazione sulle negatività della realtà contemporanea, ancor più forti in quanto ormai dilaganti. Oltre al ruolo di opera 'd'apertura', il significativo spessore assunto da "Satura" nella carriera montaliana si lega però anche alla sua natura paradigmatica, al suo incarnare il repertorio tematico-tonale condiviso con le successive raccolte; e non è casuale, in proposito, l'accento sulle due componenti che caratterizzano la lunga pausa poetica di cui si è detto.
Il titolo dell'opera si riallaccia direttamente alla tradizione latina della satira, sul doppio piano etimologico e contenutistico. Il termine "satura", che non ha nulla a che vedere con il greco "sàtyros" e dunque né con la figura del satiro né con il teatro comico greco nel quale questi svolgeva un ruolo importante, vanterebbe semmai una più certa ascendenza dall'espressione propriamente latina "satura lanx", con la quale si indicava il piatto ricco di diverse primizie offerto in dono alla divinità (e da qui una specialità 'mista' della gastronomia romana e un particolare procedimento giuridico, la "lex per saturam", in cui si disponevano in un unico provvedimento legislativo stralci di argomenti vari). Tale carattere di varietà della componente nominale ritorna, confermandosi coerentemente, anche nella scelta e nella trattazione degli argomenti: Ennio e Lucilio, i primi autori di satira latina, usavano infatti muoversi dal racconto di favolette e di parodie alle riflessioni amorose, ai dibattiti allegorici (fra Vita e Morte, ad esempio) e alle questioni letterarie, passando per momenti di acceso autobiografismo che permettono al genere di collocarsi al di fuori dai canoni principali dell'epica, della tragedia e della commedia favorendo, così, una liberissima commistione, altresì formale (lo spettro metrico varia, nelle satire latine, dall'esametro a quello comico giambo-trocaico).


Sottolineare il carattere miscellaneo del nome-etichetta, e del genere letterario cui fa riferimento, risulta utile a porre ben in luce la mescolanza che anche Montale sceglie di adottare nella forma e nella sostanza della sua 'seconda' poesia, seppur calata in una logica di pesi e contrappesi improntata al conseguimento di un equilibrio complessivo: il lessico basso, prosastico, antilirico rimane comunque sorvegliato dall'alta coscienza linguistica e culturale dell'autore e non appare estraneo ad usi verbali forbiti (in particolare di forestierismi); il generale processo di abbassamento al 'quotidiano' ricorre a modalità espressive metrico-ritmiche tradizionali, raffinate e sorvegliate: forme chiuse appartenenti al canone, tipologie versali riprodotte con una prosodia alquanto classica, ricercatezze foniche di gusto prettamente poetico; questo ripiegamento sul passato convive, rimodulandosi, con una versificazione spesso 'estrema', fatta di misure molto brevi o che eccedono il limite massimo dell'ortodossia segnato dall'endecasillabo. Ancora, guardando alla materia: le quattro sezioni della raccolta ("Xenia I", "Xenia II", "Satura I", "Satura II") fanno sì che essa accolga insieme il 'privatismo' dell'omaggio poetico alla moglie scomparsa [5] e la schietta irruzione di un presente reso con disillusa asciuttezza in tutte le sue sfaccettature storiche, politiche, sociali, culturali; l'abbandono dell'unità strutturale della forma-canzoniere (adesso affidata ad altri principi di fondo, quali il comune carattere narrativo, il ribaltamento stilistico, la partitura fonica composta magistralmente a sollecitare richiami di suono fra le poesie della stessa raccolta e fra queste e quelle appartenenti alle altre) vede una predilezione per un'impostazione più 'diaristica', una disposizione dei contenuti più personale e quindi tendente ad una più frequente mistura dettata dagli interessi del poeta (ora proiettato sulla vicenda sentimentale del proprio 'io', ora fisso su un'impietosa analisi della società di massa, ora rivolto a discutere fra sé e sé di problemi di ordine teorico).
Ma la satira è soprattutto il genere per eccellenza della critica e della denuncia, e tale è l'atteggiamento dell'anziano Montale che guarda alla contemporaneità - affannata nel suo impacciato tentativo di ricostruire quanto distrutto dal recente passato bellico - con distacco aristocratico, con sguardo scettico, con tono cinico e addirittura grottesco di chi ha la consapevolezza di essere "leopardianamente inattuale" [6], posto di fronte - e in senso contrario - non ad un universo autenticamente culturale ma ad una becera sottocultura dominante, non ad un integro futuro promettente ma ad un mondo ridotto ormai a macerie, non ad una eccezionalità imprevista e irripetibile ma ad un 'rigurgito' che da tempo segna la storia dell'uomo, con un riproporsi sempre più aggravato.

Insomma, l'ultimo atto della poesia montaliana, nel continuare a riproporre - come negli albori degli "Ossi di seppia" - una realtà arida, scabra, secca, la priva ora della speranza di un possibile miracolo che se in precedenza poteva attuarsi, al di là di ogni plausibilità razionale, viene adesso negato o rovesciato in epifania negativa.


Dati formali di una 'denuncia', in breve

"Piove" è, come già anticipato, una fra le pagine più accese, in questo senso, del 'diario poetico' dell'autore maturo, appartenente alla quarta ed ultima sezione della raccolta.
Il testo è costituito da cinquantotto versi liberi che variano dalla minima misura del monosillabo piano (v. 5: «Piove»; v.15: «a Ema») o sdrucciolo (v. 7: «nuvole») al novenario (ricorrente una sola volta al v. 25: «e sulla greppia nazionale»). L'intera serie figura organizzata in otto strofe di lunghezza differente (il numero dei versi per strofa va da quattro-cinque a sette-otto fino a tredici), ognuna delle quali risulta un insieme separato e autonomo, chiuso sistematicamente da un punto fermo che blocca il flusso verbale prima dello stacco interstrofico. In proposito, la punteggiatura appare essenziale, ridotta a sole virgole e punti in fine di verso che sembrano conoscere una lieve intensificazione progressiva nelle strofe finali, laddove ritornano anche in posizione intraversale ad imporre pause più o meno forti al discorso (per la loro coincidenza con le cesure dei versi stessi). L'impostazione interpuntiva non pare, però, incidere sulla modulazione interna delle singole strofe, animate da pause interversali deboli, mezzoforti e forti secondo sequenze assai eterogenee, riproducenti una corrente di suono molto vicina al parlato. A ciò si aggiunge il legame dettato dal consueto 'gioco' montaliano di rime, assonanze e consonanze, perfette e imperfette, che ricrea una trama musicale fatta di temi, variazioni e 'fughe' della rima - sempre cangiante - ma ininterrotta lungo tutta la composizione, talvolta sostenuta dall'intervento efficace di anafore e allitterazioni [7].

Alla veste formale, qui appena delineata, si affianca quella dello stile, dei toni, della materia. L'ormai appurato oggetto della critica (la contemporaneità, il tanto disamato presente) finisce nel mirino polemico del poeta, il quale con parodia apparentemente leggera, ironica, scherzosa, ma soprattutto emblematica nella ripresa quasi letterale del noto testo dannunziano, su cui interviene con l’inserimento di minime varianti che rovesciano l’originale in una prospettiva fondata sul precipitare del sublime nel quotidiano, declama l’amarissima critica della realtà politica, sociale e culturale in cui si trova a vivere con irricucibile estraneità.

A scandire l'enunciato è, lo si è già detto, l’anafora "piove", ossessivamente riproposta (in diciotto occorrenze totali, inserita in costrutti versali completi oppure isolata dal resto del periodo da un punto o da un 'a capo', per meglio risuonare del suo umorismo qualitativamente pirandelliano) a simbolo della banalità e superficialità dominanti nella società coeva, abituata – come si vedrà – a porre sullo stesso piano la cultura e il più becero interesse pratico.


"Piove", strofa per strofa

"Piove. È uno stillicidio
senza tonfi
di motorette o strilli
di bambini. [8]"

Con un'apertura concisa e compatta nelle sue saldature interversali perlopiù forti, Montale apre il sipario sul cacofonico palcoscenico della metropoli, dove «Piove» ma è «uno stillicidio / […] di motorette o strilli di bambini» che, «senza tonfi», con la levità della pioggia, riproducono un gocciolare monotono e insistente di suoni umani e urbani (in una fusione quasi meccanomorfa, dove la disgiunzione fra i due elementi - le 'motorette' e i 'bambini' - è da leggersi forse più come un confondersi dell'uno nell'altro fino alla non-distinzione piuttosto che nella prospettiva di un'alternativa in cui l'uno esclude l'altro), probabilmente motivo di fastidio e contrarietà, se non per il poeta certamente per qualcun altro che ha in odio le 'moderne sinfonie' delle grandi città affollate.


"Piove
da un cielo che non ha
nuvole.
Piove
sul nulla che si fa
in queste ore di sciopero
generale."

«Piove / da un cielo che non ha / nuvole» è un primo riferimento parodico alla lirica dannunziana presa a modello, quasi in forma di risposta agli originali vv. 8-9 («Piove / dalle nuvole sparse»). Ma ben più significativa è soprattutto la sua configurazione antitetica in cui il cozzare logico dato dal verificarsi del fenomeno atmosferico da un cielo sgombro rivela la qualità tutta metaforica di questa pioggia montaliana (anche rispetto a quella "nel pineto"), che se prima era uno «stillicidio» costante e sonoramente irritante, adesso si presenta quale è davvero: una manifestazione di tristezza astrale, una pioggia che non è tanto un naturale pianto sidereo quanto piuttosto un atto di commiserazione metafisica che cade sulle miserie della vita quotidiana (italiana, ma probabilmente da intendersi in senso più globale se si leggono, più avanti, i vv. 36-37: «piove perché l’assenza / è universale») a sottolinearne l'assurdità, e tutto - inconcepibilmente - da una volta vuota, sterile, negazione paradossale di se stessa e di ogni sua esternazione.
«Piove» anche sullo «sciopero generale», con l'ipotizzabile ambiguità che vede, da un lato, una critica ai manifestanti, il cui «nulla che si fa / in queste ore» è da considerarsi come un inutile ozio, una sterile polemica, un ostacolo al regolare svolgimento (e il riferimento è quasi certamente alle contestazioni giovanili e operaie del ’68 - ’69, d’altronde riprese nei successivi vv. 47-48); dall’altro, un'espressione di vicinanza del poeta a quegli stessi manifestanti e al «nulla» che otterranno dalle loro «ore di sciopero» e di sacrificio.


"Piove
sulla tua tomba
a San Felice
a Ema
e la terra non trema
perché non c'è terremoto
né guerra."

«Piove», poi, «sulla […] tomba» della moglie Drusilla «a San Felice / a Ema», località nei pressi di Firenze nella quale anche il poeta è oggi sepolto. Lì «la terra non trema / perché non c’è terremoto / né guerra»: come se la Morte, governatrice indiscussa nel suo regno assoluto del camposanto, avesse imposto a legge fondamentale il totale silenzio, che non solo coinvolge l’uomo – il quale non fa più la guerra nella pace del suo sonno eterno (ma l’uomo è morto anche e forse soprattutto per la guerra, dunque nemmeno nella mestizia del cimitero sembra acquietarsi la critica montaliana, solo appena velata) – ma anche la terra, non meno piegata all'imperativo funebre (perché, direbbe Ungaretti, «lieta dove non passa l’uomo» [9]).


"Piove
non sulla favola bella
di lontane stagioni,
ma sulla cartella
esattoriale,
piove sugli ossi di seppia
e sulla greppia nazionale."

«Piove», questa volta «non sulla favola bella / di lontane stagioni» di dannunziana memoria (il riferimento è ai vv. 29-31 e alla loro ripresa nel finale dell'originale) «ma sulla cartella / esattoriale». Il tempo per cantare in poesia, totalmente assorbiti e senza cure, i propri amori è finito: adesso “la favola bella” alla quale bisogna prestare attenzione è la realtà dei doveri civili con la loro logica dell’utile, specie se a dominare questa stessa realtà è la «greppia nazionale», il 'magna magna' statale di tipica tradizione italiana (ma non solo) che vede coinvolti tutti, specialmente coloro i quali, da questa 'mangiatoia', si arricchiscono (i politici corrotti e i loro raccomandati, e l’allusione è forse alla Roma dei ministeri e dell’impiego statale).
«Piove» pure «sugli ossi di seppia», autocitazione che Montale fa non tanto nell’intenzione di sconfessare la propria poetica giovanile ma in quella di non sottrarre nemmeno la propria persona all'ironia del testo, parodizzando - forse - sul suo ingenuo credere ancora ai valori della poesia e dell'arte, come faceva il sé giovane autore degli "Ossi".


"Piove
sulla Gazzetta Ufficiale
qui dal balcone aperto,
piove sul Parlamento,
piove su via Solferino,
piove senza che il vento
smuova le carte."

Nemmeno la Gazzetta Ufficiale (la GU, fonte autorizzata di divulgazione delle norme in vigore in Italia e di altre informazioni trasmesse con certezza alla cittadinanza) viene risparmiata dal 'pianto' polemico di Montale; o il Parlamento, quindi la vicenda politica italiana (che, letteralmente, 'fa acqua da tutte le parti'); o via Solferino, la via milanese della storica sede del «Corriere della Sera» (presso la quale Montale lavorava ormai da anni come giornalista). L'immagine è quella di un paese governativamente torbido, sospeso nella liminalità di un duplice volto (quello esterno, falso e parziale, e quello interno, sconosciuto a tutti nella sua integrità) manipolato e ancor più confuso da un giornalismo corrotto e interessato ad alimentare una guerra mediatica fra le varie testate o a sollevare, con non poca violenza, la voce dell'opinione pubblica con mezze verità anziché adempiere al compito principale della trasmissione di notizie autentiche, foriere di sana consapevolezza.
L'amara contraddizione, in tutto ciò, risiede nella coscienza che una simile fattualità sia sotto gli occhi di tutti ma da tutti deliberatamente ignorata. E inutile, superfluo, è allora lo sforzo del poeta di additare, nominandole, le 'crepe' di questo reale imperfetto se «piove senza che il vento / smuova le carte»: i mali del mondo, agli occhi di chi sa vedere, insorgono anche senza che necessariamente vengano 'urlati' per polemica, tanto essi si rivelano palesi e sconcertanti.


"Piove
in assenza di Ermione
se Dio vuole,
piove perché l'assenza
è universale
e se la terra non trema
è perché Arcetri a lei
non l'ha ordinato."

Qui il riferimento e il rovesciamento parodici operati sulla "Pioggia nel pineto" si fanno espliciti: con Ermione 'assente' Montale dichiara la scomparsa delle Muse, quindi di ogni forma d’arte prodotta da un'ispirazione autentica e, al contempo, il dissolversi dell’illusione panica dannunziana in quel grigio «stillicidio» urbano, e di quella dell'amore lirico in un presente nel quale la mancanza dell'altro è vissuta non con sentimentale struggimento ma con cinico sollievo (se, a tale dichiarazione, il poeta fa seguire la protasi «se Dio vuole», che tradisce appunto un senso di liberazione). Questa «assenza / è universale», del mondo intero e di tutta l’umanità.
E se le Muse sono scomparse, il trono vacante rimane tale per poco perché ad esse si sostituisce la nuova Musa della modernità: la Scienza o, citando direttamente dal testo, «Arcetri» (con rimando all'omonima collina a sud di Firenze dove visse Galileo nei suoi ultimi anni e oggi sede dell’Osservatorio astronomico nazionale). Con il suo strapotere, essa sembra dominare la natura fino a regolarne i movimenti e la vita, al punto che «se la terra non trema / è perché […] a lei / non l’ha ordinato» e non, come si dichiarava prima ai vv. 16-18, per il potere assoluto della morte: critica alla scienza, dunque, e al suo tirannico imperialismo culturale, ma forse anche ironico riferimento (a mo’ di sfottò) a coloro i quali puntano costantemente un indice accusatorio nei confronti di quella stessa scienza, ritenuta spesso responsabile di complotti all’origine dei mali che affliggono l’esistenza (al contrario prodotto dello scorretto comportamento umano).


"Piove sui nuovi epistèmi
del primate a due piedi,
sull'uomo indiato, sul cielo
ominizzato, sul ceffo
dei teologi in tuta
o paludati,
piove sul progresso
della contestazione,
piove sui works in regress,
piove
sui cipressi malati
del cimitero, sgocciola
sulla pubblica opinione."

La critica cade, senza minor rigore, su quell’epistemologia (la scienza che studia i modi e i metodi della conoscenza, dal greco ἐπιστήμη, epistème, "conoscenza certa" ossia "scienza", e λόγος, logos, "discorso") che ha avuto un ruolo importante nel pensiero novecentesco e sui diffusissimi studi di antropologia culturale particolarmente in voga negli anni Sessanta e Settanta: insomma sull’ottuso sforzo da parte dell’uomo (il «primate a due piedi») di capire il suo ruolo nel mondo contemporaneo e cogliere il senso dell'esistenza, tentativo vano se si tiene memoria di quel nulla-vuoto che Montale aveva già colto alle proprie spalle [10], mostruoso se il risultato di tale sforzo è l’abominevole nascita di un «uomo indiato» (neologismo squisitamente dantesco), divinizzato, e di un «cielo ominizzato», ridotto a cosa umana e terrena, calato a portata materiale (e il nodo storico cui si guarda è sicuramente quello delle spedizioni lunari - coevo ai testi è il primo sbarco sulla luna avvenuto il 21 luglio 1969). Non resta asciutto il «ceffo / dei teologi in tuta» (i comunisti) «o paludati» (i cattolici, in abito talare), rappresentanti delle due 'chiese' che dominano la scena politico-sociale italiana del secondo dopoguerra; né si traggono in salvo dalla querela 'temporalesca' le contestazioni studentesche del famoso Sessantotto, argomento ancora scottante e discusso; o i «works in regress», le "opere in regresso" (capovolgimento parodico e polemico dell’espressione originale, molto diffusa in quegli anni nella critica letteraria e artistica e qui messa in luce in tutta la sua vacuità di maniera retorica senza peso); o i «cipressi malati» (con riferimento ad un fatto di cronaca realmente registratosi nella primavera del 1969, quando un’insolita moria di cipressi dovuta ad una misteriosa malattia si diffuse in tutta la penisola, quasi certamente qui ripreso in qualità di metaforici critica e appello alla responsabilità dell’azione umana nei confronti della natura).
Insieme a tutto questo, «sgocciola» (e non più “piove”) «sulla pubblica opinione», ad evidenziare la sostanziale passività di quest'ultima. Se di fronte a questo misero 'bagnato' ogni uomo si mostra indifferente, quali speranze avrà? Sarà ancora possibile nutrire fiducia nella promessa di un futuro diverso, migliore?


Criptica l’ultima strofa nella quale parrebbe adombrarsi la possibilità di una risposta, problematica non tanto dal punto di vista del messaggio (di salvezza estrema, di ultimatum esclusiva) quanto per la difficile identità dell'interlocutore, cui il poeta si rivolge con silenziosa immediatezza, e l'interpretazione che da ciò ne consegue.


"Piove ma dove appari
non è acqua né atmosfera,
piove perché se non sei
è solo la mancanza
e può affogare."

«Piove», continua a dire Montale, in un luogo dove «non è acqua né atmosfera», un piano dimensionale che trascende la realtà fenomenica dell’uomo e della terra e in cui si colloca questo 'tu' al quale l'autore riserva lo spazio di rilievo della chiusa. L'incertezza su chi realmente si nasconda dietro la persona che qui 'appare' apre ad una pluralità di ipotesi interpretative la quale sembrerebbe orientare, più che all'accettazione di una lettura univoca, all'adozione di una prospettiva relativistica e onnicomprensiva.
Il richiamo alla moglie scomparsa nei versi della terza strofa (ma la sua presenza, guardando all'intera raccolta e in particolar modo al protagonismo della donna nelle due precedenti sezioni degli "Xenia", è significativamente forte) e l'insistenza sulla morte con le sue funeree declinazioni (le immagini del cimitero, delle tombe, dei cipressi, della terra immobile) autorizzerebbe a cogliere una coerenza dialogica secondo cui il destinatario delle ultime parole del poeta, come dell'intero testo, sarebbe proprio Drusilla-Mosca: riesce lecito, infatti, pensare ad una continuità discorsiva fra le liriche delle varie parti dell'opera per la quale controparte discreta della tarda riflessione montaliana sia proprio la persona amata e strappata alla vita di sempre, della cui assenza è forte la percezione. E, in tale prospettiva, non è un caso che per l'autore "piova" ancora: «perché se non sei», dice alla donna, «è solo la mancanza / e può affogare». Il vuoto affettivo lasciato da chi muore, insomma, è una perdita di importante sofferenza che priva chi rimane dell'energia utile a mantenersi ancora saldo alla vita, avvicinando fatalmente la resa.

Ma il rapporto di Montale con i morti è assai più complesso. Ripercorrendo le orme di Pascoli, tempo e memoria si fondono nell'unica componente tematica della morte, concepita sì nella sua qualità di dimensione altra ma ambiguamente prossima a quella dei vivi, al punto da suscitare indistinzione tra «chi va e chi resta» [11]. Frequente è, di conseguenza, il contatto con i defunti, dal colloquio - pascoliano appunto - con i familiari scomparsi alla natura fantasmatica di molte delle presenze femminili della poetica montaliana. Nel caso specifico, però, ciò che più conta sono le proprietà soprannaturali acquistate da chi ha conosciuto la morte e ne ha fatto esperienza, vedendola o vivendola: esemplare è la figura di Annetta-Arletta, la quale possiede la superiore capacità della 'doppia vista', del saper guardare oltre la realtà apparente (in opposizione alla cecità degli altri), e svolge il ruolo di mediatrice e guida all'aldilà (come si coglie in chiusura della lirica "Arsenio" [12]) con funzione salvifica che va estendendosi a tutte le presenze luttuose delle quali i versi montaliani iniziano con maggior ricorrenza a popolarsi e man mano sostituendosi alla centralità cristologica di Clizia, conseguentemente al suo allontanamento osservabile già a partire dalle ultime poesie de "La bufera e altro". In questa prospettiva, il rivolgersi del poeta al fantasma di Drusilla-Mosca potrebbe esser definito ulteriormente alla luce di una 'rivalutazione' in chiave appunto salvifica che questi fa della figura amata, elevandola nella morte a nuova entità angelica e attribuendole quel dovere demiurgico di portata umanitaria e universale nel quale ripone, adesso, le ultime speranze di redenzione. Quindi, parafrasando in tal senso: se lei "non è", ciò che rimane è solo la «mancanza», l'impossibilità di salvezza, e la sorte dell'uomo appare, allora, destinata ad «affogare».

Un'altra ipotesi non meno accreditata vedrebbe nel sottinteso 'tu' di questi versi finali un riferimento al Divino. Premettendo l'aconfessionalità del pensiero di Montale, dove il monolitico rapporto di fede in Dio viene sostituito da un pantheon di spiriti umani dotati di una loro dignità religiosa e sacrale quasi da costituire un personalissimo culto (assimilabile a quello latino dei Lari [13]), o da uno sparso 'politeismo' di divinità indefinite e sfumate dal loro stesso Mistero [14], di cui, in entrambi i casi, ciò che conta è la loro azione miracolistica, sembrerebbe errato supporre un ripensamento in senso cattolico dell'anziano poeta e affermare di scorgere, dietro quel trascendente apparire, il Dio cristiano. Semmai, il presunto Divino qui evocato rimane - come sempre - anonimo, una Presenza (o, per meglio dire, l'ipotesi di una Presenza) nella quale l'autore scorge 'in extremis' l'unica possibilità di salutare recupero. Tuttavia, i dubbi circa la sua esistenza e il verificarsi del suo miracolo, propri di un occhio polemico che tutto pone in discussione («perché se non sei»), paiono annebbiare qualsivoglia forma di fiducia nel domani («è solo la mancanza») rivelando, al contrario, più alte propensioni per fatalità peggiori («e può affogare») [15].


Conclusioni

La singolarità più discreta ma significativa riscontrabile nella composizione, specie in rapporto al legame parodico con il modello originale, sta nell'assenza di voci verbali imperative afferenti alla sfera dell'ascolto, nel vuoto lasciato dalla pulsione emotiva e poetica - peculiare del capolavoro dannunziano - di godere della natura oltrepassando la sua superficie fenomenica e addentandone la bellezza profonda con i sensi. E ciò dovrebbe bastare a restituire - dietro le velature quasi giocose di un'espressione quotidiana e non priva di asprezze formali che fanno quasi rassomigliare la lirica più ad un burbero brontolio da prendere poco sul serio - la tragicità di un orizzonte gravato dalle nebbie della sfiducia e dell'incertezza oltre il quale il poeta non riesce a concepire che il pericolo dell'azzardo, se chi e cosa lo circondano non sembrano promettere bene.
D'altronde, in un mondo in cui al fascino musicale del semplice naturale si fa strada l'orgia di uomini e motori, dove i principi si mescolano con i loro contrari in morali ambigue e contraddittorie, nel quale l'uomo è automa del facile, dell'utile, del superfluo e strumento in mani più grandi ma incapaci, in cui il possesso preteso vince sulla più feconda inconsistenza della domanda, dove la cultura muore o sopravvive in forme corrotte che non le appartengono, c'è ben poco da ascoltare, e ricercare una pur minima traccia di luce è faticosa utopia. E la promessa di una vita nuova e migliore di cui lo sviluppo (e non il progresso, come lucidamente distingueva Pasolini [24]) si è fatto sempre messaggero è diventata il morbo che ha, invece, ucciso quel poco di vita autentica già in nostro possesso.


Note e riferimenti bibliografici

[1] CARLO OSSOLA, "Introduzione", p. X; in CESARE SEGRE, CARLO OSSOLA a cura di, "Antologia della poesia italiana. Novecento", Torino, Einaudi, 1999, I.
[2] I versi di Moretti qui riportati sono tratti da Ivi, pp. 73-75.
[3] I versi di Folgore qui riportati sono tratti da L. FOLGORE, "Poeti controluce", Foligno, Campitelli, 1922, pp. 43-48.
[4] C. SEGRE, C. OSSOLA a cura di, "Antologia della poesia italiana. Novecento", cit., I, pp. 398-399.
[5] Drusilla Tanzi, sposatasi con Montale nel 1962 dopo una longeva amicizia iniziata nel 1927 e un'altrettanta ampia convivenza intrapresa a partire dal 1939. A lei, presenza sempre riservata e in ombra rispetto alle muse ispiratrici elette dal marito poeta, egli riserva queste liriche, già pubblicate in tre precedenti edizioni private (1966, 1968, 1970) prima di confluire nella raccolta del '71. Il titolo delle due sezioni rimanda agli "xenia", termine latino che designava i doni offerti dal padrone di casa all'ospite prima della sua partenza. Esse sono quindi un presente elargito dall'autore alla moglie (cui si rivolge con il nomignolo affettivo di "Mosca") nel momento della sua 'partenza' senza ritorno.
[6] C. SEGRE, C. OSSOLA a cura di, "Antologia della poesia italiana. Novecento", cit., I, p. 399. [7] Volendo offrire una complessiva panoramica del piano fonico, bisognerà considerare innanzitutto il ritorno a larghe campate del verbo impersonale "piove" in funzione anaforica, sorta di 'pedale tenuto' soggetto o ad amplificazione per ripresa interna (come quella scaturita da «ore» nella seconda strofa o da «Ermione/vuole» nella sesta) o ad innesti che introducono elementi musicali nuovi: all'iniziale assonanza in -i_i della prima strofa («strilli/bambini», cui si lega per allitterazione il precedente «stillicidio») seguono le rime tronche in -a della seconda strofa («ha/fa») che aprono alla più fitta sezione centrale (strofe terza-sesta), interamente giocata sul triplice intreccio delle rime in -erra, -ema, -ella, -eppia, -ale, delle assonanze in -e_a e in -a_e e dell'allitterazione in ter-/tre-(«Ema/terra/trema/terremoto/guerra/bella/cartella/esattoriale/seppia/greppia/nazionale/Gazzetta Ufficiale/carte/assenza») e nella quale si inserisce il tema dell'assonanza in -e_o che prosegue oltre (strofe quinta-settima: «aperto/Parlamento/vento/cielo/ceffo/progresso/cimitero») e varia appena nell'assonanza in -e_i (settima strofa: «epistèmi/piedi»), per continuare con il motivo della rima in -ato (strofe sesta-settima: «ordinato/indiato/ominizzato») e della sua variante in -ati (settima strofa: «paludati/malati»), e chiudere ciclicamente con un ritorno all'accordo di base in -o_e (settima strofa: «contestazione/opinione») il quale riassume forma completa nell'incipitario "piove".
[8] L'intero testo montaliano è tratto da E. MONTALE, "Tutte le poesie", a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 2017, pp. 345-346.
[9] La citazione è tratta dalla lirica "Non gridate più", tra le più sofferte composizioni de "Il Dolore" (1947): «Cessate d'uccidere i morti, / Non gridate più, non gridate / Se li volete ancora udire, / Se sperate di non perire. // Hanno l'impercettibile sussurro, / Non fanno più rumore / Del crescere dell'erba, / Lieta dove non passa l'uomo».
[10] Il riferimento è a "Forse un mattino andando", collocata nella seconda sezione eponima degli "Ossi": «Forse un mattino andando in un'aria di vetro, / arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo: / il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro / di me, con un terrore di ubriaco». In E. MONTALE, "Tutte le poesie", cit., p. 42.
[11] "La casa dei doganieri", v. 22, in E. MONTALE, "Tutte le poesie", cit., p. 167. Ma cfr. Ivi, pp. 83-84, "Arsenio", vv. 50-54: «[…], e ancora / tutto che ti riprende, strada portico / mura specchi ti figge in una sola / ghiacciata moltitudine di morti».
[12] «e se un gesto ti sfiora, una parola / ti cade accanto, quello è forse, Arsenio, / nell'ora che si scioglie, il cenno d'una / vita strozzata per te sorta». "Arsenio", vv. 55.58, in E. MONTALE, "Tutte le poesie", cit., pp. 83-84.
[13] Il «pomario», il frutteto su cui si apre la lirica incipitaria degli "Ossi" ("In limine"), «orto non era, ma reliquario» per il «morto / viluppo di memorie» che vi «affonda». Il luogo che incarna i ricordi passati, i momenti del tempo ormai defunti e rievocati come fantasmi in mente, con le loro persone e le azioni di queste, diventa dunque un "reliquiario", un oggetto-tempio nel quale coltivare tale intimo credo. In E. MONTALE, "Tutte le poesie", cit., p. 7.
[14] Ai vv. 34-36 de "I limoni" ("Ossi di seppia, I, Movimenti") si legge: «Sono i silenzi in cui si vede / in ogni ombra umana che si allontana / qualche disturbata Divinità». In E. MONTALE, "Tutte le poesie", cit., pp. 11-12.
[15] Tenendo presente la particolarità del 'tu' montaliano, non un "istituto" ma espressione di come nel poeta «i tanti s[iano] uno, anche se appaiono / moltiplicati dagli specchi» e quindi proiezione dell'io lirico in un altro se stesso (lo si legge proprio in apertura di "Satura"), è forse possibile suggerire un'ennesima eventuale interpretazione in virtù della quale Montale non farebbe nulla di diverso se non conversare con la propria persona, riconoscendo fra sé e sé la sua diversa posizione, la sua forte inattualità, il suo vivere in un luogo che «non è acqua né atmosfera», nonché l'importanza della propria voce, del suo appello al consorzio umano, «perché se non [è]» nemmeno lui, resta «la mancanza», il silenzio dell'inazione, e tutto allora è disposto ad «affogare».
[16] La differenziazione, esposta in più occasioni, risale ad un articolo del 1973, destinato al «Corriere della Sera» ma mai pubblicato e poi raccolto fra gli altri "Scritti corsari". Riporto però la sintesi lampante formulata con più chiarezza da Pasolini in un'intervista del 1974 (visionabile a questo link: https://www.youtube.com/watch?v=el0g8pPaPWY): «Questi Nuovi Padroni vogliono lo sviluppo. Lo sviluppo, almeno qui in Italia, questo sviluppo vuole la creazione, la produzione intensa, disperata, ansiosa, smaniosa di beni superflui; mentre in realtà, coloro che vogliono il progresso vorrebbero invece la creazione, la produzione di beni necessari».


CESARE SEGRE, CARLO OSSOLA a cura di, "Antologia della poesia italiana. Novecento", Torino, Einaudi, 1999.
EUGENIO MONTALE, "Tutte le poesie", a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 2017. CESARE SEGRE, CLELIA MARTIGNONI, "Leggere il mondo. Letteratura, testi, culture", Milano, Mondadori, 2001, 8, pp. 121-159.
CORRADO BOLOGNA, PAOLA ROCCHI, "Fresca rosa novella", Torino, Loescher, 2016, 3A, pp. 431-432.
GIAN BIAGIO CONTE, "Letteratura latina", Firenze, Le Monnier, 1989, pp. 90-94.


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